La perspectiva del sujeto corrector frente al sujeto productor

El problema de las representaciones sociolingüísticas

 

 

                                                  Por Nuria Gómez Belart

 

 

La creación literaria es un hecho milagroso. De un conjunto de ideas, el escritor consigue comunicar, mediante el lenguaje, nuevas formas de ver el mundo, compartir sensaciones, enseñar... Y una vez terminada la creación, muchos escritores se ponen en contacto con un corrector para que revise el texto y lo prepare para ser publicado. Lo interesante es que, en muchos casos, en el momento de entregarle el texto, surgen pedidos tales como: Por favor, no corrijas nada.

Entonces, surge la pregunta: ¿Si no lo debo corregir, qué debo hacer? La experiencia dice que hay escritores conscientes de las limitaciones humanas que prefieren la mirada de otro para poder mejorar la escritura, pero suelen ser escritores con mucha práctica en la profesión, y llegan a formar un número reducido en comparación con los demás. La mayoría sólo espera una mirada de aprobación o tiene la creencia de que el texto es perfecto así como está y no admite críticas de ninguna índole.

De estas observaciones, se desprende que la imagen que se tiene del corrector es la de que, en vez de cumplir un rol de colaboración con el autor, se trata de un monstruo que sólo está para señalar errores, y como tal, es un enemigo de toda creación literaria.

 

 

Cuando inicié mis estudios en Corrección, una profesora, Mirta Meyer, me enseñó que corregir viene del latín corrigo, que a su vez viene de la expresión cum rego, la cual podría traducirse por «embellecer». Si un corrector tiene por función embellecer el texto (o ayudar al escritor a que lo embellezca), resulta extraño que se lo tome por enemigo, a menos que su ideal de belleza no coincida con el del autor.

He aquí el problema: la corrección implica una toma de posición de un sujeto frente a la producción de otro sujeto. En otras palabras, el corrector, inevitablemente, se convierte en lector de la obra y, como tal, establece un lazo con el texto.

Sabiendo que existe este vínculo, el corrector tiene que adoptar una perspectiva basada en fundamentos teóricos que le permitan resolver las diversas inquietudes de la práctica. Cuando un texto plantea dudas, los resultados finales pueden ser tantos como diferentes puntos de vista haya en juego. Entonces, dependiendo de la perspectiva que se adopte, pueden ser errores, transgresiones intencionales o bien expresiones propias de una norma especializada.

Como lector, el corrector debe tener en claro qué rol cumplirá, pues no todos los escritos están dirigidos a un público al que él represente. Por ejemplo: un libro de cuentos infantiles debe presentar expresiones y un lenguaje accesible a los niños que, seguramente, resultará muy simple para un lector adulto. Por lo tanto, el corrector debe poder ponerse en la piel de un niño y leer el texto desde esa perspectiva.

Ahora bien, la toma de posición del sujeto corrector en relación con la producción se vuelve más compleja, puesto que corregir ya no consiste señalar si una expresión está fuera de la norma estándar, sino la inclusión de éste dentro de la interacción comunicativa.

La alternativa al sistema de corrección basado en teorías lingüísticas formales implica que el corrector debe analizar el texto antes de iniciar su tarea. Tal como se comentó en las Jornadas de Normativa de 2007, el corrector debe tener presente qué conjunto de conocimientos, creencias, supuestos y opiniones poseen tanto el autor como el lector potencial de la obra. Debe comprobar que el texto sea cohesivo y coherente, y que la intención del autor coincida con el discurso manifiesto. Debe tener claro a qué público está dirigida la comunicación para verificar el nivel de informatividad y el grado de aceptabilidad por parte de los lectores. Una vez finalizado el análisis, la corrección deberá realizarse observando la eficacia, la efectividad y la adecuación del texto. Si se sigue este criterio, se plantea un problema más: el de las representaciones que el corrector tiene del lenguaje.

En la sociología del lenguaje, las representaciones sociolingüísticas son esas ideas compartidas socialmente acerca de las lenguas, ideas que se interponen entre la práctica lingüística real y la conciencia social de esa práctica, como por ejemplo, el inglés es útil para conseguir trabajo. No siempre reflejan la realidad, pero influyen en ella, porque condicionan nuestros comportamientos. Esto implica que la sociedad puede tener una conciencia distorsionada del uso real del lenguaje.

El corrector, como parte formante de la sociedad, tiene su representación del lenguaje. Por lo que, si el sujeto corrector no toma distancia de determinadas cristalizaciones sobre el uso, el proceso de corrección se verá influido por los juicios previos de quien tenga a cargo esta tarea, especialmente, en aquellos textos en los cuales sea evidente que no hay una única perspectiva.

 

Una de las creencias más frecuentes es la de que «los argentinos no hablamos bien español, lo que se habla en Argentina es una deformación de la lengua de España». Esta creencia ha llevado a muchos correctores a seguir un criterio de origen (en este caso, el español peninsular), en el momento de definir sobre la base de qué normas se corregirá el texto. Entonces, un fragmento como:

Hay otra gente que se queda más en el molde y se aguanta lo que le tiren pero yo en ese aspecto, no sé si para bien o para mal, siempre fui medio retobado, ¿me explico? Pero lo que quiero es dejar la cosa bien clarita con vos como para que entiendas cómo viene la mano y que no estoy tratando, de ninguna manera, de pasarte.

podría ser corregido de la siguiente manera:

Hay otra gente que no da señales de disconformidad y lo soporta todo, pero yo, en ese aspecto, no sé si para bien o para mal, siempre fui un poco rebelde, ¿me explico? Pero lo que quiero es aclarar contigo las cosas como para que entiendas cómo se van a suceder los hechos y que no estoy tratando, de ninguna manera, de burlarme de ti.

Seguramente el texto se vuelve accesible para cualquier lector que hable español, pero el tono y la caracterización del personaje se perdieron en la modificación del registro. La versión corregida ya no le pertenece al autor, es la producción de otra persona.

 

Otra creencia es la de que «los adolescentes ya no hablan español, sino que utilizan un código que se basa en un conglomerado de expresiones inentendibles para cualquier adulto». Tómese por ejemplo un discurso de un adolescente actual:

Vos sos re carita ruborizada, man. Gracias XD. No sé dónde corno andarás, seduciendo a alguna blogger, seguro-seguro. Ahh ree.

Para embellecerlo, se podría corregir siguiendo una norma escolarizada de la variante rioplatense y quedaría así:

Sos muy tierno, muchacho. Gracias. Estoy muy feliz. No sé por dónde diablos andarás, seguramente estarás seduciendo a alguna chica que publica textos por la Internet, ¿no?  

Como en el caso anterior, el discurso es accesible para cualquier lector, pero deja de ser creíble en cuanto a la configuración del personaje. Asimismo, las formas de expresión cotidianas entre los adolescentes resultan ajenas a la versión mejorada. Si un escritor recibiera este texto como su versión corregida se sentiría, probablemente, molesto por la tarea realizada por el corrector, puesto que se pierde la intención de transgredir ciertos códigos y vuelve claro un mensaje que originalmente era mucho más críptico para un lector estándar.

 

Una representación también frecuente es que «el mundo de las computadoras deforma el español». En realidad, es parcialmente cierta esta creencia, porque la lengua, como organismo vivo, se modifica en función de las necesidades comunicativas; pero decir que deforma la lengua implica una exageración que nos aleja de la realidad. Cuando se trata de un texto especializado, las normas deben adecuarse a la especialidad que se trate. Por ejemplo, en un manual para técnicos en Informática puede leerse lo siguiente:

Hay ocasiones en las que, por actos desafortunados de cualquier índole, debemos formatear uno de nuestros SO con la desagradable consecuencia de perder el booteo de alguno de los otros SO que compartían la unidad C o bien en disco separado pero unidos por un mismo gestor de booteo.

Entonces, uno puede encontrarse con la esta versión corregida:

Hay ocasiones en las que, por actos desafortunados de cualquier índole, debemos borrar y dar un nuevo formato a uno de los sistemas operativos que se instalaron en la computadora con la desagradable consecuencia de perder el arranque de alguno de los otros sistemas operativos que compartían el disco de la unidad C o que estaban unidos por un mismo gestor de arranque aunque estaban en discos separados.

Si bien el texto parece más accesible a un público académico, no lo es para un lector especializado que está esperando la forma más efectiva de expresar el contenido y, como señal de entendimiento, diría: ah, no booteaba el SO.

 

Un último ejemplo va en relación con el uso de las normas actualmente registradas por las academias. Específicamente me referiré al caso del acento diacrítico en los pronombres demostrativos. Si bien la norma indica que sólo deben tildarse los casos en los que se produzca una anfibología, muchos escritores aún prefieren mantener la tilde para distinguir la función sustantiva de la adjetiva. El comentario de la mayoría es: dejalo con la tilde porque, si no, los lectores creen que me equivoqué.

Como se dijo, las lenguas son organismos vivos y, aunque se modifican constantemente, hay también una tendencia que subyace a mantener las estructuras anteriores. Aquí también se plantea un problema para muchos correctores que, en su afán de seguir un criterio de autoridad y seguir las normas en la versión actualizada, modifican el texto y dejan a un lado la representación lingüística del autor, y con ello, modifican su estilo. Es importante, aunque las normas se hayan actualizado, dejar en claro con el autor qué actitud tomar al respecto, puesto que no todos se adecuan a las nuevas tendencias.

 

En los ejemplos antedichos, el autor queda en una actitud pasiva ante el proceso de corrección y queda apartado de su texto. Es lógico que un escritor pida que no le corrijan nada si es que el corrector toma una posición semejante ante la creación ajena, porque en lugar de embellecerlo, lo está modificando según el propio gusto. Es decir, en lugar de ser un auténtico corrector, se vuelve coautor de la obra.

Una de las soluciones viables para que esto no suceda es la de entablar un diálogo entre el escritor y el corrector, en la cual éste plantee las dudas y señale lo que, como lector, le resulta extraño de la escritura, y ofrecerle posibilidades de solución para que el autor defina qué es lo mejor para su creación.

A su vez, el diálogo permite un vínculo muy fuerte entre el sujeto productor y el sujeto corrector. Además de compartir el objetivo de embellecer el texto y de potenciarlo al máximo, se da un aprendizaje por parte de ambos y facilita la capitalización de la experiencia correctora. El autor descubre cuáles son los errores más comunes que comete en el momento de escribir, y probablemente, en un futuro, trate de evitarlos; el corrector descubre nuevas perspectivas y se descubre en el lugar del otro, y con ello, puede acercarse a los textos de una manera más íntima, más personal y más enriquecedora. En otras palabras, puede ser testigo del milagro de la creación literaria.

 

 

Bibliografía

 

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·         Lipman, M. 2000. Escribir: Cómo y Por Qué. Buenos Aires: Manantial.

 

(Ponencia dictada en las Segundas Jornadas Argentinas sobre Lengua y Sociedad 3/10/08)

 

Introducción

 

Fussreise es un poema de juventud de Eduard Mörike, quien ha sabido condensar en una caminata una de las preguntas filosóficas más antiguas que se ha hecho la humanidad: ¿Cuál es el fin último de la vida?

Por supuesto, que no lo responde de manera explícita. Sin embargo, sí plantea el modo a través del cual se puede llegar a ese fin último: viviendo en plenitud y alabando a Dios.

Lo interesante es que Hugo Wolf, con este poema hizo una de las obras más perfectas del romanticismo alemán. Él mismo dijo que se trataba de su obra maestra, e incluso que cuando se escuchaba esta melodía, sólo se podía desear una cosa: morir. Tal vez sea un tanto exagerada esta apreciación respecto de este lied; pero es cierto que esta obra encierra una simple perfección que justifica plenamente su persistente popularidad.

 

La intención de este trabajo es analizar y descubrir el modo a través del cual Hugo Wolf interpretó este poema y lo desarrolló a través de la música, potenciando su belleza y alcanzando públicos que no tenían (y no tienen) acceso a la poesía de Mörike si no fuera a través de sus lieder.

 

En relación con el método de análisis de este poema, se ha recurrido a una técnica de estudio que es habitual en los compositores e intérpretes, a través de la cual se trabaja desde la enunciación el texto con el que se pretende componer una pieza. Se procede al escandido del cual surge el ritmo natural de las palabras, sobre la base de esto, el compositor decide cuáles palabras serán desarrolladas con más profundidad y procede a la definición de un ritmo determinado en parte propio del texto, en parte propio de la intencionalidad. En el caso de los intérpretes, el proceso es similar al que se utilizará en este trabajo.

En este estudio se ha procedido casi inversamente, el ritmo ya está definido por Hugo Wolf, por lo que queda estudiar el ritmo natural de los versos y compararlo con la música. De esta contraposición surgen elementos que ponen en evidencia la interpretación que el compositor hizo del poema.

Este método tan corriente en el ámbito de la música, no parece ser muy utilizado por quienes se dedican a las letras. No se han encontrado razones por las cuales no sea tan frecuente, tal vez se deba al desconocimiento de la interpretación desde una perspectiva musical.

Aparte de la problemática que conlleva el estudio de cualquier temática, existe en Buenos Aires escasísima bibliografía acerca de este autor. Esto se ha resuelto mediante la consulta en bibliotecas virtuales; en otras palabras, a través de Internet. La mayoría de los textos críticos han sido tomado de allí, por lo que se puede encontrar, en las citas bibliográficas, además de los datos editoriales, la correspondiente dirección del sitio web.

Teniendo en cuenta lo antedicho, en los casos en que el texto consultado aparece en una lengua diferente del castellano, se cita en la lengua en que está escrita esa versión; de este modo, se evita el riesgo de la tergiversación idiomática.

Asimismo, en los casos en que se plantee una relación determinada entre el poema y el lied de Hugo Wolf, se remitirá a las figuras musicales o a los compases aludidos. La pieza musical figura completa y analizada armónica y morfológicamente en el apéndice.

En cuanto a la estructura de este trabajo, éste consta de una gran capítulo con subdivisiones, en las cuales se desarrollan los aspectos relacionados con el estudio del poema de Mörike.

Por último, quiero agradecer a quienes me han ayudado a sortear los obstáculos idiomáticos que se me presentaron, Irene Riveira, con los textos escritos en Francés, e Inés Niedorff, con los textos en alemán; y a quien me orientó en el estudio del lied de Hugo Wolf, mi maestro de música, Juan Schultis.

 

Fussreise

 

 

Am frischgeschnittnen Wanderstab,

Wenn ich in der Frühe

So durch Wälder ziehe,

Hügel auf und ab:

Dann, wie's Vöglein im Laube

Singet und sich rührt,

Oder wie die gold'ne Traube

Wonnegeister spürt

In der ersten Morgensonne:

So fühlt auch mein alter, lieber

Adam Herbst und Frühlingsfieber,

Gottbeherzte,

Nie verscherzte

Erstlings Paradiseswonne.

 

Also bist du nicht so schlimm, o alter

Adam, wie die strengen Lehrer sagen;

Liebst und lobst du immer doch,

Singst und preisest immer noch,

Wie an ewig neuen Schöpfungstagen,

Deinen lieben Schöpfer und Erhalter.

 

Möcht' es dieser geben

Und mein ganzes Leben

Wär' im leichten Wanderschweiße

Eine solche Morgenreise!

§       Primera estrofa:

El poema se inicia con el concepto encerrado en el título: una caminata en la que el poeta aprecia las bellezas de la naturaleza y de la Creación. En castellano se pierde un poco el verdadero sentido del título, puesto que si se tradujera como “Viaje a pie”, podría interpretarse en el sentido del traslado de un lugar hacia otro. En realidad, la palabra trayecto puede ser más adecuada a la idea Mörike. Se trata de un “recorrer” admirando la naturaleza, de un “caminar” como una metáfora de la vida. La vida en este mundo creado por Dios, en el que el primer hombre, Adán, ha cometido el pecado original, pero que, a pesar de ello, continúa alabando a Dios.

La presencia del exterior en esta primera estrofa es fundamental para contrastar lo pequeño y lo grande de la creación. El exterior y el interior del mundo emotivo del poeta.

Si se compara Fussreise con el poema In der Frühe se evidencia el concepto de exterioridad en relación con la naturaleza que el poeta tiene:

Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir,

Dort gehet schon der Tag herfür

An meinem Kammerfenster.

Es wühlet mein verstörter Sinn

Noch zwischen Zweifeln her und hin

Und schaffet Nachtgespenster.

- Ängste, quäle

Dich nicht länger, meine Seele!

Freu dich! schon sind da und dorten

Morgenglocken wach geworden.

(Mörike, 2000)

Al parecer en la obra de Mörike, nunca se puede hacer una división marcada entre el mundo exterior, la naturaleza, el paisaje por una parte, y el interior de una casa por la otra parte. Las habitaciones donde vive nunca están completamente aisladas de la naturaleza exterior, al contrario, la atmósfera, la luz, el aire, están ahí presentes como afuera. La estancia en un cuarto no impide ver el paisaje exterior. Porque un gesto del yo lírico, en este caso, suprime la separación posible de dos regiones. La habitación están abierta para dejar entrar todas las vibraciones delicadas de la atmósfera natural.

Su función es más bien concentrar los sentimientos difusos. Limitando el espacio infinito a una vista restringida, se percibe mejor el cuadro en todas sus partes: las líneas del paisaje, la luz y el aire parecen más intensos, concentrados en un solo punto. Al no tener contacto directo con el exterior, las sensaciones y los sentimientos se vuelven más objetivos. Uno está obligado a observar tranquilamente un paisaje, sintiendo aún la influencia de su atmósfera. La salida del sol, muestra las transformaciones interiores de un sentimiento naciente. El espacio del cielo es, en este poema, un símbolo visible para designar la contemplación interior.

Pero a veces el contraste entre la atmósfera del interior y la del exterior produce una especie de acción recíproca que da a cada una más intensidad. La diferencia resalta mejor los caracteres particulares.

La transición de la naturaleza, del paisaje, al interior de una casa se hace casi imperceptiblemente porque para el autor los dos son igualmente "mundo exterior", en relación con el ser humano.

Rosenthal (1935) explica en su tesis, respecto de los espacios exteriores en general, que los cuartos, donde se vive comúnmente, representan un medio que el ser humano se ha formado, y a veces ese lugar puede convertirse en un testimonio visible del estado de quien lo habita. El desorden de las cosas muestra visiblemente la angustia de los hombres.

En In der Frühe, aparece esto sintetizado con el término “Kammerfenster”. Si bien no hay una idea de desorden que se refleje explícitamente en el espacio exterior, sí hay una relación directa de contraste entre la naturaleza (asociada con el día y con la presencia de Dios) y la habitación (asociada con la noche y los temores de los que habla poeta reflejados en el alma). El paralelismo expresivo entre los estados de la naturaleza y los estados de ánimo trazan más claramente la evolución rápida del sentimiento.

Según Rosenthal, ese contraste doloroso de la naturaleza impasible y estable con los sentimientos cambiantes del hombre nació quizá de una de las primeras experiencias del joven Mörike, de esa experiencia amarga que es también el origen de algunas de sus poesías.

El artista romántico creía encontrar por todas partes un mundo sometido a sus deseos y aspiraciones egoístas, pero Mörike, el poeta de un período de transición, debió aprender la diferencia real. Su primer impulso hacia el alma de la naturaleza fue roto por la impasibilidad, por la intangibilidad constante de las cosas. En sus poesías, no expresa más que la simultaneidad física y psíquica de los objetos y de los hombres, y esa apariencia de acuerdo que nace a veces en un momento de exaltación.

La concepción de una naturaleza idealizada, originariamente romántica, pierde en Mörike su carácter general para sólo conservar una relatividad psíquica, signo de una evolución que acepta la existencia objetiva. El poeta ya no pide tomar definitivamente el sentido de la naturaleza, reconoció que una distancia real e infranqueable existe entre el hombre y ésta; y todo lo que parece anunciar un acuerdo se la aparece como determinado por condiciones puramente psíquicas. (Rosenthal, 1935, pp. 7-11)

Inicialmente, el poema comienza con una acción, la de caminar con un “callado” (un bastón hecho con una recién cortada -o caída-, como las que utilizan las personas cuando salen a caminar por espacios no urbanos). Sin embargo, a pesar de que la primera imagen que se plantea sea la del caminante, en la primera estrofa, aparece la naturaleza en primer lugar y al poeta como testigo de ese milagro. 

Según Rosenthal (1935) existe una predilección del poeta por el cuadro viviente. Mörike prefiere pintar el aspecto tranquilo de la existencia humana, agitada solo por finas vibraciones, apenas perceptibles. El hombre y su mundo están presentados según los principios de una visita poética. Mörike no describe cuadros fijos, pero la existencia se muestra progresivamente en la forma natural de la percepción. Es casi siempre por la mirada de un personaje que hace visible la imagen del mundo exterior, y eligió ante todo los momentos de una contemplación tranquila, para introducir esta visión humana de la naturaleza exterior. (Rosenthal, 1935, pp. 12-14)

La contemplación tranquila de un estado de la naturaleza o de un cuadro humano, no está necesariamente ligada a la presencia de un objeto aislado: algunas veces un silencio emotivo del hombre basta también para constituir uno de los magníficos cuadros de la naturaleza.

En Fussreise, no aparecen manifestaciones ruidosas de fuerzas brutales; sus descripciones sólo contienen ínfimos movimientos que apenas se notan: “Dann, wie's Vöglein im Laube /Singet und sich rührt”.

Los movimientos del pájaro parecieran ser livianos, pequeños, pero a la vez, rápidos, breves. Los versos posteriores remiten a la uva dorada en la que el movimiento se desarrolla más lentamente, apenas activo en el brillo y la sensación de gozo, que provoca en los sentidos (Oder wie die gold'ne Traube / Wonnegeister spürt / In der ersten Morgensonne). El despliegue lento y tranquilo es la forma característica de esas finas evoluciones interiores de un estado de ánimo o de un estado de la naturaleza.

Los aspectos variables de la luz y del aire crean esa potente visibilidad artística que hace esas imágenes del mundo exterior se parezca a las pinturas de Monet o de Sisley. La visión momentánea de un paisaje está formada por vibraciones atmosféricas. Mörike tenía una facultad particular de ver y dar la materialidad extremadamente fina de la atmósfera.

Mörike percibe la luz casi siempre en movimiento, en elemento activo y continuamente cambiante. La sensación del movimiento propio de la luz es uno de los caracteres del arte de Mörike.

En el caso de Fussreise, aparece con la uva dorada. La uva, simbólicamente, aparece como fruto de la creación (como todos los demás elementos de la naturaleza). Pero no es un mero elemento natural, sino que en él se condensan todos los elementos de la creación. La tierra, el agua, el aire y no sólo la luz natural, sino la luz divina; se trata de una metáfora de la creación misma.

Es destacable la forma en que el poeta pinta las finas vibraciones, los movimientos "apenas" visibles que constituyen, en realidad, la vida de las cosas que anuncian las verdaderas fuerzas vitales.

 

 

En este poema, el estado de ánimo es la consecuencia de no sólo las condiciones humanas, sino, en parte, de la influencia que ejerce el estado de la naturaleza, un lugar, una estación, una hora o un tiempo sobre seres siempre sensibles.

El poeta sólo muestra el aspecto del mundo exterior a través de la visión personal y momentánea del que la contempla. No describe las cualidades objetivas de las cosas, sino las propiedades relativas que le son impuestas inconscientemente por el estado de ánimo del ser humano. Esto queda en evidencia si se tienen en cuenta los versos de In der Frühe en los que con, la mañana, cambia el estado de ánimo del yo lírico.

De todos modos, el poeta no pretende de ninguna manera dar una imagen absolutamente verdadera, no es verdadera sino en la espera de las creencias personales; "parece" que así sea. Esa expresión indecisa muestra bien como el aspecto del mundo le parece relativo e incierto y lo expone justamente en el contraste que existe entre las dos primeras estrofas de Fussreise.

En la primera estrofa, aparecen dos posibles interpretaciones de cómo se relacionan el hombre y el mundo exterior: por un lado, el poeta muestra la influencia, el efecto de la naturaleza, del espacio y del tiempo, sobre el estado anímico del hombre, y por otro lado, el mundo exterior es a veces matizado por el estado de ánimo de quien lo mira.

Pero no existe, en verdad, ninguna separación bien clara entre esos dos puntos de vista diferentes, se reemplazan y se completan mutuamente sin que se puedan delimitar sus dominios.

 

También es evidente que las diferentes estaciones tienen una influencia poderosa sobre el hombre, y su acción secreta sirve a menudo para preparar un nuevo sentimiento, en acuerdo o en contraste con la naturaleza.

En Fussreise, aparecen el otoño y la primavera (“Herbst und Frühlingsfieber”) asociados con dos momentos de la vida, la juventud (hacia una madurez) y el envejecimiento.

Por supuesto que esta visión de la especie humana es llamativamente positiva, sobre todo, si se la contrasta con el siguiente fragmento de  Dantons Tod  de Georg Büchner (2000), en la que el protagonista y Marion se encuentran hablando solos en una habitación:

Marion. Nein, laß mich! So zu deinen Füßen. Ich will dir erzählen!

Danton. Du könntest deine Lippen besser gebrauchen.

Marion. Nein, laß mich einmal so. Ich bin aus guter Familie. Meine Mutter war eine kluge Frau, sie gab mir eine sorgfältige Erziehung, sie sagte mir immer: die Keuschheit sei eine schöne Tugend. Wenn Leute ins Haus kamen, und von manchen Dingen zu sprechen anfingen, hieß sie mich aus dem Zimmer gehen; fragte ich, was die Leute gewollt hatten, so sagte sie: ich solle mich schämen; gab sie mir ein Buch zu lesen, so mußte ich fast immer einige Seiten überschlagen. Aber die Bibel las ich nach Belieben, da war alles heilig; aber es war etwas darin, was ich nicht begriff. Ich möchte auch niemand fragen, ich brütete über mir selbst. Da kam der Frühling, es ging überall etwas um mich vor, woran ich keinen Teil hatte. Ich geriet in eine eigene Atmosphäre, sie erstickte mich fast. Ich betrachtete meine Glieder, es war mir manchmal, als wäre ich doppelt und verschmölze dann wieder in eins. Ein junger Mensch kam zu jener Zeit ins Haus; er war hübsch und sprach oft tolles Zeug, ich wußte nicht recht, was er wollte, aber ich mußte lachen. Meine Mutter hieß ihn öfters kommen, das war uns beiden recht. Endlich sahen wir nicht ein, warum wir nicht ebenso gut zwischen zwei Bettüchern beieinander liegen, als auf zwei Stühlen beieinander sitzen dürften. Ich fand dabei mehr Vergnügen, als bei seiner Unterhaltung und sah nicht ab, warum man mir das Geringere gewähren und das Größere entziehen wollte. Wir taten´s heimlich, und das ging so fort. Aber ich wurde wie ein Meer, das alles verschlang und sich tiefer und tiefer wühlte. Es war für mich nur ein Gegensatz da, alle Männer verschmolzen in einen Leib. Meine Natur war einmal so, wer kann da drüber hinaus? Endlich merkt´ er´s. Er kam eines Morgens und küßte mich, als wollte er mich ersticken; seine Arme schnürten sich um meinen Hals, ich war in unsäglicher Angst. Da ließ er mich los, und lachte und sagte: er hätte fast einen dummen Streich gemacht, ich solle mein Kleid nur behalten und es brauchen, es würde sich schon von selbst abtragen, er wolle mir den Spaß nicht vor der Zeit verderben, es wäre doch das einzige, was ich hätte. Dann ging er, ich wußte wieder nicht, was er wollte. Den Abend saß ich am Fenster, ich bin sehr reizbar und hänge mit allem um mich nur durch eine Empfindung zusammen; ich versank in die Wellen der Abendröte. Da kam ein Haufen die Straße herab, die Kinder liefen voraus, die Weiber sahen aus den Fenstern. Ich sah hinunter, sie trugen ihn in einem Korbe vorbei, der Mond schien auf seine bleiche Stirn, seine Locken waren feucht, er hatte sich ersäuft. Ich mußte weinen. Das war der einzige Bruch in meinem Wesen.

Es sorprendente que ambos textos se hayan escrito en la misma época, y sean tan disímiles en la concepción de la vida y de la muerte.

La historia que cuenta Marion, tiene dos momentos: un primer momento de una especie de juventud inocente, y un momento en el que se pone de manifiesto esta “fiebre de primavera”. Es interesante la negación de la posibilidad de saber que sufre Marion en su casa (que no la dejan escuchar ciertas conversaciones, que sólo puede leer ciertas partes de los libros) y que aún sólo leyendo la Biblia, le surgen dudas de las que no puede hablar con nadie. 

El proceso de maduración de este personaje se da “de la mañana a la noche”. Y es interesante ver cómo la “despedida” de este personaje se lleva a cabo.  Él la abrazó casi asfixiándola (esta es una prolepsis mínima de cómo muere), como si quisiera matarla y al no poder, se mata él. Y los términos en que se explica cómo traen el cuerpo, ese “ersäuft”, junto con el canasto en el que traen al personaje, son signos de una animalización, de una reducción a la nada del personaje mismo.

También aparece la progresión en la naturaleza a través del cielo. La naturaleza sensible puede contener un presagio para almas. Ese cielo rojo al cual se refiere con el término “Abendröte” marca el quiebre entre una Marion y la otra.

 

En el caso de Mörike, la “fiebre de primavera” tiene que ver con la explosión de los sentimientos habitual en los jóvenes, en contraste con la imagen otoñal del envejecimiento. Adán, como representante de la especie humana, vive plenamente, a pesar de sus “errores”. El poeta se refiere es a que las personas “florecen” y se “marchitan”, es decir, viven, y no por ello, dejan de reconocer y alabar en la naturaleza la presencia de Dios.

Es la limitación de un paisaje infinito, de una voluntad o de un sentimiento indeterminados que permite sentir más intensamente las vibraciones interiores, la vida íntima del hombre y de las cosas; pues el arte de Mörike no busca, ni describe temas grandiosos. Le gusta más bien seguir los pequeños movimientos "apenas perceptibles", el florecimiento lento y suave de los estados de la naturaleza y del ánimo.

El problema del criterio

Métodos de corrección basados en teorías lingüísticas funcionales

                                                                                                                 Por Nuria Gómez Belart

 

 

En estos tiempos en que la producción escrita es una vía de comunicación posible para muchas personas, a los correctores les llegan muchos textos con imprecisiones desde el punto de vista funcional, y es su tarea establecer un criterio adecuado para la corrección.

El problema es bastante complejo porque en la tarea de corrección, habitualmente, el corrector establece qué elementos están fuera de la norma, qué expresiones son inapropiadas y, luego, el escritor se encuentra ¾y la primera impresión suele ser nefasta¾ con una hoja plagada de indicaciones en rojo que, más que indicaciones, parecen un “mar de sangre”.

En una situación como la que se ha planteado, el escritor ¾sobre todo, si no se dedica de manera profesional a la escritura¾ se descubre a sí mismo como una persona que no habla el español de manera adecuada, siente que no puede comunicar una simple idea, y, finalmente, cae en la frustración. Muchos dejan de escribir o sufren bloqueos en cuanto a lo creativo, o bien, padecen la crisis crónica de la página en blanco.

El hecho de que muchas personas sientan terror ante cualquier expresión relacionada con la normativa, la gramática o la corrección merece ser estudiado.

Ante la pregunta de “por qué dejó de escribir”, muchas personas responden frases tales como: “en español, yo no puedo decir lo que yo quiero”. Respuesta curiosa, sobre todo, teniendo en cuenta que oralmente sí podían expresar (en español) aquellas ideas que querían escribir. Entonces, ¿era un problema de la lengua o era una falta de conocimiento de los mecanismos de la escritura?

Otros señalaban como causa que, cuando los textos pasaban por el corrector, volvían tan corregidos que ya no los reconocían como propios, o bien que, como tenían tantas correcciones, llegaban a dudar de sus propias habilidades en la escritura.

Es pertinente preguntarse, entonces, cuál es el conflicto que lleva a que se desarrollen relaciones tan distantes entre un escritor y un corrector, si comparten la meta de hacer que lo que se ha escrito sea claro, efectivo y que cumpla con las expectativas del autor.

El objetivo de esta ponencia es ofrecer una nueva perspectiva mediante el planteo de diferentes modelos o estrategias de corrección basados en principios lingüísticos funcionales.

Antes de analizar los modelos, es necesario tener en cuenta cuáles son los típicos problemas que se presentan, para el corrector, en un texto escrito por una persona que no se dedica a la escritura o que no ha recibido una preparación adecuada para esta tarea.

 

En la actualidad, muchos tienen la posibilidad de escribir, pero no todos saben cómo hacerlo y no todos plasman sus ideas en el papel de la manera correcta. Dicho en otras palabras, el autor no siempre quiere decir lo que está escrito, y si el corrector no se lo indica, puede generarse un conflicto aún mayor.

La solución se puede encontrar en varios métodos de corrección. Particularmente, el método que utilizaba la profesora Mirta Meyer es muy útil. El funcionamiento es muy sencillo: el corrector lee, tal como está escrito, el texto para el autor, y él mismo va indicando qué es lo que quiere decir en el caso en que no esté conforme con lo que escucha. Por lo tanto, con el consejo del corrector, el autor modifica el escrito.

La desventaja es que lleva mucho tiempo su realización; además, no todos los que escriben están preparados para desarrollar esta clase de estrategias. Pero lo más interesante es que, en algunas oportunidades el método falla no por el escritor, sino por el corrector.

Con frecuencia se asocia la imagen del corrector con la de un tirano que sólo indica lo que corresponde según la norma o ¾mucho más grave¾ que modifica el texto a su antojo. Ahora bien, sobre la base de las definiciones de Coseriu, se sabe que hay diferentes clases de normas: hay una norma estándar o escolarizada, pero también hay normas individuales y normas sociales (ya sean regionales, o bien, especiales).

El proceso de corrección implica una toma de posición de un sujeto frente a la producción de otro sujeto. Entonces, es necesario adoptar una perspectiva basada en fundamentos teóricos que permitan resolver las diversas inquietudes de la práctica.

Cuando un texto ¾o parte de él¾ plantea dudas al corrector, los resultados finales pueden ser tantos como diferentes puntos de vista haya en juego. Una expresión que está fuera de las normas puede ser un error o una transgresión (es decir, que la evasión de la norma sea intencional) dependiendo de la perspectiva lingüística que se adopte, y una de las cuestiones que puede determinar la perspectiva del sujeto corrector es la representación que éste tenga del lenguaje.

En la sociología del lenguaje el concepto de representaciones sociolingüísticas surgió ligado a la teoría de las ideologías. Estas representaciones son una especie de pantalla ideológica que median entre las prácticas lingüísticas reales y la conciencia social de esas prácticas. Esto implica que la sociedad puede tener una conciencia distorsionada de su uso real del lenguaje.

Las representaciones del lenguaje tienen materialidad discursiva; es decir que están formadas por discursos circulantes en la sociedad. Ejemplos de éstas son: “saber inglés permite conseguir trabajo”, “la variedad argentina del español es inferior a la variedad de España”, o mucho peor, “los argentinos no hablan español, hablan otro idioma”.

La mayoría de las afirmaciones son falsas o, si se quiere, parcialmente verdaderas. Pero, como toda ideología, influyen en la práctica.

Por lo tanto, es posible que, si el corrector no toma distancia de determinadas cristalizaciones sobre el uso del lenguaje, éstas interfieran en el proceso de corrección, especialmente en aquellos textos en los cuales sea evidente que no hay una única perspectiva.

Hace un tiempo, un corrector recibió una novela: se trataba de la historia de una inmigrante que se instalaba en el barrio de La Boca. En la primera lectura, al corrector le llamó la atención que una joven de dieciséis años, recién llegada del Líbano, llamaba “pibes” a los hijos de sus vecinos y parientes. Era un término extraño en el léxico de la narradora y en el contexto. Entonces, la autora de la novela comentó que, inicialmente, ella había puesto niños, pero el primer corrector que había tenido este texto había señalado que, como la narradora era inmigrante, en la década del ‘30, en vez de referirse a los niños como tales, debía decir “pibes”. El término que había elegido la autora no era incorrecto, y el criterio que había elegido el primer corrector no había sido adecuado.

Para evitar la tiranía en la corrección, es recomendable utilizar métodos que promuevan el diálogo. Además del modelo de Mirta Meyer, Daniel Cassany propuso una estrategia similar. El “método de cooperación”, tal como lo llama su autor, es un modelo de corrección de textos con una orientación didáctica.

Basándose en las máximas de Paul Grice, Cassany propone que, en la corrección, no sólo se pregunte por la intención del autor, sino que además se observen: la cantidad (decir lo suficiente, y no, demasiado), la calidad (decir la verdad y lo comprobable), la relevancia (lo importante) y la manera (que sea claro, que no sea ambiguo, que sea breve y que sea ordenado).

A pesar de que Cassany plantea este modelo para que los maestros lo implementen en el aula, resulta muy útil para la corrección profesional, pero presenta desventajas similares al modelo de Mirta Meyer.

Ambos modelos dejan en evidencia que la base lingüística sobre la cual se apoya el corrector define no sólo el método, sino también qué se corrige del texto.

No sólo hay modelos basados en criterios funcionales, los modelos más tradicionales se apoyan en teorías lingüísticas formales, tales como el estructuralismo. Siguiendo estas teorías, el corrector analiza el texto teniendo en cuenta que la lengua es una estructura y es un sistema de elementos formales; es decir, una trama de relaciones que establecen dependencias mutuas.

El límite de este tipo de corrección es hasta el nivel oracional; por lo tanto, no se tiene en cuenta el texto como unidad de uso, en una situación determinada ni al sujeto productor. La ventaja de este método de corrección es que no necesita tanto de la presencia del autor, y es más rápido el proceso de corrección en sí. Sin embargo, es probable que, en caso de haber cometido muchos errores, el autor sienta algún tipo de frustración. 

 

A partir de las teorías pragmáticas y sistémico funcionales ¾que entienden el lenguaje como un tipo de comportamiento¾, el texto ya no se estudia como un elemento aislado, sino que se lo analiza en relación directa con su contexto.

Antes de comenzar su tarea, un corrector que se apoye en estas teorías debe hacer un estudio minucioso del texto, teniendo en cuenta no sólo el texto en sí, sino también a su autor y a qué clase de lectores está dirigido:

Primero, debe tener presente qué conjunto de conocimientos, creencias, supuestos y opiniones poseen tanto el autor como el lector potencial del texto.

Segundo, debe preguntarse por el entorno cognoscitivo que comparten el escritor y el lector potencial. Los interlocutores comparten una parcela de información pragmática de dimensiones variables según los casos y, además, cada uno construye una hipótesis sobre dicha parcela y sobre la información del otro. De lo adecuado de estas hipótesis dependerá en gran medida el éxito y la comprensión. Por lo tanto, el conjunto de creencias y conocimientos de los interlocutores desempaña un papel fundamental pues hace posible la comunicación.

Tercero, debe conocer cuál es la intención del texto; en otras palabras, debe conocer qué pretende conseguir el autor con ese escrito. Los textos se articulan de maneras diferentes según los objetivos que se proponga alcanzar.

Por último, debe observar la distancia social existente, es decir, qué relación hay entre los interlocutores, puesto que esa relación impone una serie de selecciones que determinan la forma del enunciado.

Siguiendo las teorías lingüísticas funcionales, el corrector debe revisar la coherencia del texto (es decir, que los conceptos y relaciones que subyacen bajo la superficie del texto sean accesibles entre sí e interactúen de un modo relevante), la cohesión (o sea, la propiedad que depende de las relaciones gramaticales de los elementos del texto), la intención y el contexto en el que se desarrolla. Y deberá corregir el texto observando la eficacia, la efectividad y la adecuación del texto, en términos de De Beaugrande.

 

El modelo corrección funcional-formal que se explica a continuación, sintetiza las ventajas de los modelos antedichos y presenta la desventaja de la lentitud, pues, necesita de la presencia del autor para hacer gran parte de la corrección.

Partiendo de principios funcionales, el corrector, realiza una lectura ingenua; luego debe distinguir los elementos propios del contexto y las intenciones que el autor tiene con respecto a su escrito. En una entrevista breve, el corrector debería preguntarle al escritor acerca del “por qué” y el “para qué” del texto. Además, debe conocer en qué contexto será publicado y para quiénes está dirigido.

Una vez resuelta esta cuestión, el corrector estudia la coherencia del texto, el grado de cohesión y verifica si es efectivo el contenido en cuanto a las intenciones del autor. Los aspectos en los que se presentan dificultades se resuelven con él. En muchos casos, el autor no llega a plasmar en su totalidad la idea, con la intención de que el lector descubra lo que no está dicho; sin embargo, algunos autores se vuelven tan crípticos en las expresiones que los lectores suponen contenidos que no se condicen con las metas del autor.

Luego, se procede al análisis de cada párrafo, de oración por oración, sobre la base de principios lingüísticos formales. En esta instancia el corrector, revisa el texto estableciendo usos correctos e incorrectos de acuerdo con las normas que correspondan. Y finalmente, debe consultar con el autor qué quiso decir en los casos en los que el uso incorrecto sugiera un intento de transgresión de la norma, o bien, una imprecisión semántica desde el punto de vista de la norma escolarizada que para determinado grupo sí tenga un sentido adecuado. Ejemplo de esto último es lo que aparece en un manual de química, en la sección de actividades: “Pesar exactamente la cantidad aproximada de 5 gramos”. Cualquier corrector observaría que hay un principio de contradicción en la frase: exactamente no puede ser un concepto aproximado. Sin embargo, en química, “pesar exactamente” significa pesar en una balanza de platos. Por lo tanto, la frase no sólo es correcta, sino que además, cambia completamente el sentido si se la modifica.

Siguiendo un modelo funcional-formal, el corrector y el autor logran establecer un vínculo muy fuerte, comparten el objetivo de embellecer el texto y de explotarlo en todas sus potencialidades. El autor descubre cuáles son los errores más comunes que comete en el momento de escribir, y probablemente, en un futuro trate de evitarlos. Hay un proceso de aprendizaje muy valioso, no sólo para quien escribe, sino también para quien corrige. Es más, el corrector deja de trabajar solo y se acerca a los textos de los otros de una manera más íntima, más personal y más enriquecedora.

De todos los modelos mencionados, no hay uno que sea mejor que otro, sí hay métodos más o menos adecuados para determinados tipos de escritos y determinados tipos de autores, y, en esa variedad, es importante que el corrector sepa cuál es mejor en cada circunstancia.  Por lo tanto, es necesario que el corrector tenga conocimiento de las teorías lingüísticas, pues ellas son el fundamento teórico de la tarea de corrección.

 

 

(Ponencia dictada en las Primeras Jornadas Internacionales de Normativa 25/8/07)

Bueno, finalmente llegó el 11 de junio y con él, la certificación de que estoy oficialmente más vieja que antes.

Cumplir 30 no es moco de pavo, pero sin embargo, yo todavía no noto grandes cambios... salvo el "señora" que te dicen en la calle (algunos ya con mala leche, con la intención de hacerte sentir vieja).

En pocos días voy a subir las fotos de la miniultrachiquitita reunión que organicé para hoy. No se enojen los que esperaban una superfiesta, no hay muchas ganas de festejar esta vez. Entre los finales y los exámenes de actualización se me fue el tiempo en otra cosa y no tuve muchos ánimos para organizar nada.

Espero que disfruten de las fotos que en pocos días voy a subir.

Nur

No sé si alguna vez te habrá pasado de tener pensada una cosa y que después salga todo menos lo que esperabas. Como ya aprendí hace tiempo que tanto tanto no se puede planificar, empecé a dejar algunas cosas libradas a la suerte. Y acá es cuando te llevás la sorpresa.

Se supone que este año yo iba a estar tapada de laburo con los chinos (que todavía no llegaron porque tienen un problema con la visa), y que iba a publicar un proyecto (que todavía no tuve tiempo de terminar) y que me iba a recibir en... (pueden abrir las apuestas para julio y septiembre). Sin embargo, no es malo lo que pasó mientras todas estas cosas no se cumplían: estoy montando dos empresas, volví a la radio, me encontré con amigos de otras épocas, voy a ser tía, me faltan menos finales para recibirme...

Entonces, a veces las planificaciones son útiles para saber para dónde apuntamos... pero está bueno que la vida te sorprenda, porque siempre trae cosas que ni te habías imaginado que te podían pasar, incluso, a veces, hasta podría decirse que están mejor que lo que habíamos planeado.